A maneira tradicional de apreciar uma obra de arte envolve posicionar-se à distância, encarando a peça para apreender a imagem como um todo. Contudo, ao longo do século XX, experimentos notáveis em arte e design de exposições buscaram desestabilizar essa convenção. Artistas como Mark Rothko expandiram seus campos de cor até que ultrapassassem a visão central do espectador. Herbert Bayer mapeou imagens acima e ao redor do campo visual, enquanto Charles e Ray Eames apresentaram milhares de fotografias em sete telas simultaneamente. Lina Bo Bardi, por sua vez, retirou as pinturas da parede, permitindo que flutuassem no espaço. Em diferentes mídias, a questão central permanece: o que a arte se torna quando há mais a ser visto do que um único ponto de vista pode abranger?
A visão periférica marca a fronteira da nossa atenção. Percebemos cores e movimentos que escapam do nosso foco direto, mas os detalhes começam a se dissipar. Uma obra de arte que se estende para essa zona e a ultrapassa exibe um comportamento único. Suas bordas se tornam mais difíceis de apreender de uma só vez, ou outras imagens podem surgir por trás dela. A contemplação se torna uma experiência física, exigindo distância, giros e movimento pelo espaço. A obra pode permanecer estática enquanto o espectador se torna o agente ativo da experiência.
Rothko: a escala que se torna íntima
Mark Rothko compreendeu a escala através da proximidade. Suas telas monumentais não foram concebidas apenas para serem admiradas à distância. Em 1949, ele explicou que pintava em grande formato porque desejava que a experiência fosse "muito íntima e humana". Uma imagem pequena, argumentava, pode ser inspecionada de fora, enquanto uma maior imerge o espectador na vivência. "Como quer que você pinte a imagem maior, você está nela", escreveu.
Essa ideia se manifesta fisicamente ao nos aproximarmos de uma das grandes telas vermelhas dos Seagram Murals, por exemplo. Uma vasta extensão de cor ultrapassa nosso campo de visão, imergindo-nos em um novo mundo atmosférico de vermelho total. Rothko especificava que suas maiores obras deveriam ser vistas de perto. A escala funciona por uma inversão peculiar: a pintura cresce em tamanho para que a distância entre objeto e espectador diminua.
Newman: o convite para se aproximar
"Vir Heroicus Sublimis", de Barnett Newman, pintada entre 1950 e 1951, estende-se por quase dezoito pés de largura. Cinco faixas verticais estreitas, que Newman chamava de "zips", interrompem uma vasta área vermelha. De longe, a pintura se resolve razoavelmente bem em um retângulo com uma estrutura composicional clara. Newman, no entanto, buscava um encontro diferente. Ele esperava que os espectadores se aproximassem da tela o suficiente para que o campo vermelho dominasse sua visão.
A essa distância, a pintura se torna difícil de apreender completamente. Um "zip" aparece com clareza, enquanto outro se situa mais para a borda da visão. O perímetro da tela perde parte de sua autoridade. O MoMA descreve o efeito como um "ambiente envolvente", embora a tela permaneça resolutamente plana contra a parede. A experiência espacial surge do espectador estar tão perto que a forma convencional de olhar não funciona mais.
Bayer: o desenho do campo visual
No início do século XX, Herbert Bayer transformou essa questão em um diagrama. Seu "Diagrama do Campo de Visão", desenvolvido inicialmente para a exposição Deutscher Werkbund em Paris em 1930 e retrabalhado em 1935, posiciona um olho no centro de um campo expandido de imagens. As representações ocupam posições acima e abaixo da linha de visão convencional, exigindo que o espectador encare múltiplas direções simultaneamente. Bayer descreveu tal arranjo como uma "imagem inclusiva" de pontos de vista possíveis, com o material expositivo estendendo-se para além da parede frontal.
O desenho é quase cômico em sua objetividade. O design da exposição se torna um problema de geometria centrado na cabeça humana. Em vez de assumir que a visão se dirige diretamente para uma parede, Bayer trabalha com tudo que o olho pode registrar ao seu redor. O diagrama expõe algo que os museus tendem a ocultar: cada exibição já contém uma ideia de onde o espectador deve se posicionar.
Eames e Bo Bardi: o excesso e a desordem espacial
Para "Glimpses of the U.S.A.", produzida para a Exposição Nacional Americana em Moscou em 1959, Charles e Ray Eames projetaram 2.200 imagens estáticas e em movimento em sete telas. Ninguém na audiência conseguia inspecionar todas as telas simultaneamente. Olhar significava escolher, mesmo que a escolha durasse apenas um segundo. Uma imagem central atraía a atenção, enquanto outra era registrada ao seu lado. Os Eames transformaram o excesso visual em uma ferramenta organizacional, multiplicando imagens até que a própria atenção se tornasse o recurso escasso.
No Museu de Arte de São Paulo (MASP), Lina Bo Bardi utiliza cavaletes de vidro para elevar as pinturas em painéis transparentes. As obras se distribuem pelo espaço aberto da galeria, em vez de formarem uma linha ao longo das paredes. O efeito vem da sobreposição: olhar para uma pintura pode revelar outra além de sua borda. Caminhar lateralmente altera a composição do ambiente. A obra, que normalmente ocuparia um espaço isolado na parede, agora compartilha o campo visual com outras obras e pessoas. Bo Bardi mantém a integridade de cada obra, mas remove o dispositivo arquitetônico que dita a aproximação.
Essas abordagens demonstram como a limitação da percepção humana, em vez de ser um obstáculo, pode ser explorada como um motor criativo. Ao forçar o espectador a se mover, a girar a cabeça ou a aceitar a incompletude visual, os artistas convidam a uma participação mais ativa e física. Diferentemente da "arte imersiva" contemporânea, que muitas vezes satura todos os sentidos, essas experimentações mantêm suas técnicas expostas, revelando o aparato por trás da experiência e a posição específica do corpo do espectador dentro de um sistema visual maior.
Com reportagem de Brazil Valley
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